Detta är en del ur boken Möjligen omöjlig: en biografi över Oscar Reutersvärd. Läs fler kapitel här.
I maj 1953 sätter professor Henrik Cornell en lagerkrans på Oscars huvud. Han kan nu formellt titulera sig docent i konsthistoria med konstteori vid Stockholms högskola.
Vägen från studentexamen till docenttitel hade gått mer eller mindre spikrak för Oscar. Som protegé till Henrik Cornell hade han kunnat blomstra och dessutom ta sig för spännande sidouppgifter som bidrog till att han nu var en person att räkna med, både inom det vetenskapliga fältet och det konstnärliga.
Nästa logiska karriärsteg för Oscar var att ansöka om och bli antagen till en professur på något universitet. Men det skulle inte bli lika lätt.
1954 påbörjar Oscar sitt idoga jobbsökande med att söka till en utlyst tjänst som professor i ”klassisk fornkunskap och antikens historia” vid Göteborgs universitet. (77) Han söker även tjänsten som lärare i konsthistoria i Stockholm. (78) Ingen av dessa tjänster får han.
Under tiden som han väntar på att nya arbetstillfällen ska uppenbara sig hoppar han på små uppdrag för tjänstlediga professorer här och där. (79)
1956, tre år efter att letandet börjat, får Oscar en ”rörlig docentbefattning” vid Stockholms högskola, tidsbestämd till 1958. Men Oscar vilar inte. Han fortsätter letandet efter en egen professur.
I mars 1956 går han vidare långt i processen till den lediga professuren i konsthistoria med konstteori vid Uppsala universitet och får hålla en provföreläsning i universitetets klassiska byggnad Gustavianum. Men jobbet tillfaller någon annan. 1960 söker Oscar också professuren i ”svensk och jämförande arkitekturhistoria” vid Konsthögskolan i Stockholm, men inte heller det jobbet får han.
Varför var det så svårt för Oscar att få en professur? Tja, för det första var den svenska högskolan inte alls lika utbyggd som idag. Det fanns helt enkelt färre tjänster. Dessutom var arbetsmarknaden för konsthistorieprofessorer speciellt tuff. Tidningen Expressen skrev i slutet av 1955 skrev en lång artikel där man porträtterade de sex konsthistoriker som slogs om de få tjänster som fanns att tillgå. Oscar listades som en av dessa (män), men ansågs i tidningens analys vara allt för ung för att kunna knipa en plats:
”Starkt uppseende, även utomlands, har Oscar Reuterswärd väckt med sina böcker om Monet och impressionismens avspegling i kritiken. Hans analys är i många fall revolutionerande, men anslutningen till hans revolution har präglats av ljumhet. Den är också subjektiv i överkant, ja, egensinnig, även om den förvisso röjer fin analytisk skärpa”, konstaterade kolumnisten och konsthistorikern Bengt G. Söderberg. (80)
Det ska dröja till år 1964 innan Oscar till slut får sin efterlängtade professur i konsthistoria. Men fram tills dess hann Oscar göra en hel del annat.
Nya utställningar på Samlaren
Efter att ha fått in en fot hos Agnes Widlund på Samlaren får Oscar och Pontus Hultén i februari 1954 anordna en konsthistorisk idéutställning: ”Objekt eller artefakter – verkligheten förverkligad”.
Den uppmärksamme läsaren minns att det är vid denna utställning som Oscar i sitt brev till de Rijk påstår att hans omöjliga figur Opus 1 ska ha ställts ut för allmän beskådan (se kapitlet ”Världens första omöjliga figur?”).
I efterhand kan man konstatera att utställningen ”Objekt eller artefakter” innehöll konstverk var före sin tid, och som vanligt när kommer till konst som är före sin tid så innebar det att en hel del besökare blev arga.
”Den [utställningen] var enormt omstridd. Det var ett väldigt rabalder och mycket folk som kom för att det var så tokigt. Det var ölburkar som visades, en trädrot och sådant man aldrig hade sett i Stockholm. Jag tror att de [Oscar och Pontus] var mycket nöjda med uppmärksamheten och kontroverserna”, berättar en av Oscars studenter Mette Prawitz i Claes Brittons biografi om Pontus Hultén. (81)
”Objekt eller artefakter” var tillägnad den franske readymade-konstnären Marcel Duchamp; Oscar och Pontus hade bett ett flertal konstnärer och arkitekter att välja ut egna objekt som sedan placerades ut i Samlarens utställningslokal. Besökarna kunde till exempel se en ”brödskärningsmaskin”, en fotskrapa av järn, en mjölsikt, en trädfot och en rostig hinkbotten. (82) Greppet var radikalt i Sverige 1954, trots att Duchamp i USA arbetat med readymades sedan 1915. Det skulle dröja ytterligare tio år innan Duchamps readymade-konst skulle få ett internationellt genombrott. (83)
I Dagens Nyheter börjar konstkrönikören Yngve Berg sin text om Oscar och Hulténs utställning trevande positivt, men landar ändå i denna slutsats:
”Naturligtvis kan man utvinna estetiska värden av allt möjligt, t.ex. en fotskrapa, men om man hänger upp den på väggen eller ställer ett hushållsverktyg ’med okänd användning’, hittat på Epa, på piedestal för att njutas rent estetiskt, har man bestämt drivit esteticismen in absurdum och hamnat i dadaismens värdenihilism”. (84)
I samband med utställningen gavs en liten utställningskatalog ut. Denna skulle senare anses vara det första numret av tidskriften ”Kasark”, som gavs ut av en grupp unga konsthistoriker (förutom Oscar och Pontus Hultén även P O Ultvedt och Hans Nordenström). Kasark skulle utkomma med ytterligare tre nummer mellan åren 1954-1960. (85)
I katalogen kom utställningens arrangörer med flera djärva teser, bland annat:
”Eftersom ett konstverk inte kan reproducera annat än sig självt, kan det som blott reproducerar något annat inte vara ett konstverk” och ”Vad skiljer då konstverken från andra ting? Deras laddning, konstnärens uttryck, den estetiska potensen, koncentrationen till estetisk funktion, deras exklusiva oanvändbarhet”.
Författarna försöker sedan visa på skillnaden mellan den rådande och den ”nya” synen på konst genom att konstatera att: ”I den klassiska inställningen är konstverket en magisk spegel, uppfångande och återkastande syner. I den nya inställningen är konsten de estetiska realiteternas hypostas; utgångspunkten (och kardinalfrågan) kommer att bli: inte naturen (hur övervinns den?) utan den konstnärliga känslopotensen (hur förverkligas den?)”.
Det var en ganska radikal syn på konst som de två konsthistorikerna kom med. Och den fick bland annat elever vid Konstfack att hota med att gå ner till Samlaren och slå sönder hela utställningslokalen. Någon fullskalig räd skedde inte, men ett föremål av svetsat järn ska under utställningen ha slängts in genom galleriets öppna dörr. (86)
Ett decennium efter att ”Objekt eller artefakter” visades på Samlaren reflekterade Agnes Widlund så här:
”När Pontus Hultén och Oscar Reuterswärd (sic!) för tio elva år sen uppmuntrades att göra en konsthistorisk idéutställning på Samlaren ansågs resultatet av de flesta bara vara konstigt. Men ’Objekt eller artefakter. Verkligheten förverkligad’ var helt enkelt före sin tid”. (87)
Ett nytt försök
Året efter ”Objekt eller artefakter” får Oscar ännu en gång chansen att kurera Samlarens utställningsyta. Det var vid tidpunkten 25 år sedan Otto G. Carlsunds postkubistiska expo invigdes på Stockholmsutställningen – och Oscar ville rekonstruera den.
”Denna rekonstruktion av Carlsunds utställning kan bara ge ett längdsnitt genom kollektionen. Det mesta av materialet – däribland de märkligaste konstverken – befinner sig nu på okänd plats eller är inte disponibelt”, skriver Oscar i utställningskatalogen. Därför hade utställningen kompletterats med en del kopior och reproduktioner.
En konstkrönika i Dagens Nyheter beskriver utställningen som ”en ganska mager samling”. (88) Utställningen blir ändå viktig för Oscar – han kan nu manifestera sin position som en av landets främsta Carlsund-kännare.
En omfattande ordbok
Efter många år inom akademin hade Oscar nu fått upp farten inom gallerivärlden, även om han alltjämt hade en fot kvar i vetenskapens värld. 1960 rapporterar svensk media om ett Sisyfos-projekt som nog få människor skulle vilja ägna sig åt:
”Det språk man talar om konst är förvirrat och otillräckligt; docent Oscar Reutersvärd vid Stockholms universitet har utsetts att tillsammans med fyra andra av världens konstestetiker utarbeta en ordbok över de begrepp och termer som Unescos och Aicas är uttytt den internationella föreningen för konstkritiker.”
Projektet sprang ur en organisation som Oscar efter sina resor till Paris på 40- och 50-talet var med och startade upp och som han ofta deltog på styrelsemöten för. På dessa styrelsemöten kunde livliga diskussioner hållas om ord och termer. Under ett möte diskuterades vad icke föreställande konst skulle kallas. Vissa tyckte att ”nonobjektiv konst” var den mest passande termen. Andra tyckte att ”nonrepresentativ konst” vore bättre. Till slut kom man någorlunda överens om att det skulle kallas ”nonfigurativ konst”. (89)
Tanken med ordboken var att Oscar och de tre andra akademikerna skulle påbörja ett arbete med att överbrygga de ”förbistringar” som finns i de olika kulturernas språkkonventioner. Det var så klart ett oerhört uppdrag.
När Dagens Nyheter rapporterar om projektet i december 1960 fanns tre definitioner klara: primitivism, tankemässighet och ”förbindelse av enligt förnuftet oförenliga begrepp”.
Intensivt utställande
1958 trycks Penroses artikel om den omöjliga triangeln i en brittiska psykologitidskriften. Nu har de omöjliga figurerna introducerats för en större publik – helt utan Oscars inblandning.
M.C. Escher, som jag kommer att skriva mer om i kommande kapitel, tar upp Penroses idéer och skapar konst som på sikt kommer att få stort genomslag. Det är i denna veva som Oscar inser att de omöjliga figurer han själv har skapat i hundratal nog ändå skulle kunna nå en större publik, om de lämnade hans privata anteckningsblock.
1960 blir ett mycket intensivt konstnärsår för Oscar. Först och främst anordnas hans första separatutställning på galleriet Lilla Paviljongen i korsningen Högbergsgatan–Östgötagatan på Södermalm i Stockholm. Men utställningen öppnar och stänger utan att någon skriver om den i pressen. Samma år ställer Oscar ut skulpturer i Konstsalongen Samlarens utställning ”Skulptur i det fria” och ”Skulpturer i metall och glas” på Lilla Paviljongen.
Trots att Oscar nu börjat ställa ut sina omöjliga figurer på större gallerier är det i efterhand tydligt att Oscar själv trodde att det var hans skulpturer som skulle bli hans biljett in i konstens finrum. 1961 anordnar han en utställning på Konstakademien tillsammans med konstnären Albert Johansson. Här berättar han i egna ord i tidskriften Konstvärlden många år senare:
”Ja, det är en sorglig historia. 1961 ordnade jag en retrospektiv utställning av mina skulpturer från 1948 till 1960 på Konstakademien för att försöka bli erkänd som skulptör. Expon blev ett fiasko, och jag placerade skulpturerna i ett magasin i Vaxholm.” (90)
Detta ”fiasko” skulle leva kvar i Oscars huvud under hela hans liv. I sin korrespondens med de Rijk skriver han:
”1961 arrangerade jag en stor retrospektiv utställning med min produktion (ungefär 100 föremål) på Kungliga Akademien för de fria konsterna. Utställningen bojkottades. Ingen recensent besökte den, det skrevs ingenting om den i tidningar eller konsttidskrifter. Efter det var jag en död man som konstnär i Sverige. Du kan förgäves söka i svenska böcker och kartläggningar av modern svensk konst. Det finns bara utländska texter som du kan läsa om mig och min konstnärliga aktivitet. Mina antagonister är oupphörligt på alerten…” (91)
Men det är inte sant. Oscar minns, eller vill minnas, fel. Många av de stora dags- och kvällstidningarna skrev om utställningen. (92) De flesta var ganska neutrala, andra mer negativa. I Dagens Nyheter var recensenten inte särskilt imponerad av Oscars skulpturer:
”Allra effektivast som skapare av förvirring och förvåning är kedjorna som inte uppför sig som man väntar sig, utan som tjusande ormar eller indiska rep. Det är dock en effekt som kanske inte tål att upprepas så ofta innan vi vant oss.” skriver krönikören Torsten Bergmark.
Men alla var inte negativa. I Oscars dagbok från 1 juni 1961 kan man läsa:
”Fått ett urklipp ur Borlänge Tidning (tisd. 30 maj) där Harry Osborson skriver om mina saker: ’Det är ett grepp (mina kedjors ’stelnande’) som för tanken till rörelsen i konsten på ett demonstrativt sätt – konstnären har liksom avkringat (sic!) naturen ett stagnum mot naturen och därmed understrukit rörelsens existens”. Osborson har nästan alldeles träffat min idé.”
Och det var fler som verkade tycka om det som Oscar höll på med. I en dagboksanteckning från maj 1961 finns ännu en positiv skildring från utställningen, nämligen då målaren Georg Suttner varit på plats för att se utställningen:
”Suttner såg idag min utställning. Ansåg att mina saker var ’produkter av nyskapande’, att de hade ’en storhet’. Sa att jag omskrev denna storhet ’med miniatyrmedel’. (En mer hedrande bedömning kan mina stackars saker inte få.)” (93)
Dessutom var det flera konstsamlare som köpte skulpturer av Oscar: Alvar Aalto la beslag på en kedjeskulptur (som jag återkommer mer till nedan) och Gerard Bonnier köpte ”Modell till monumentalskulptur” (som han visserligen sedan donerade till Moderna museet). (94)
Fiasko eller ej – resultatet av utställningen på Konstakademien blev att Oscar helt tappade hoppet om sina skulpturer för flera år framöver. Hans kreativitet sinade och han slutade skapa. Den uteblivna hyllningskören gjorde att han själv började misstro sin talang.
”Jag stod plötsligt själv främmande för dem och förlorade för alltid förmågan till skulpturalt kreerande. Jag stuvande in min produktion i packlådor för att slippa se den.” (95)
Varför Oscar i efterhand valde att minnas sin utställning på Konstakademien som ett fiasko är för mig oklart. Kanske såg han framför sig att besökarna skulle vallfärda till denna utställning och att den slutligen skulle göra honom till en lika upphöjd konstnär som han blivit inom akademin.
Oavsett vad kritikerna tycker så fortsätter 1961 storstilat för Oscar. Han ställer ut på flera ställen: Galerie Denise René i Paris, Liljevalchs konsthall i Stockholm och ännu en gång på Konstsalongen Samlaren.
Två offentliga konstverk
Oscars satsning på skulptural konst ger utdelning under de första åren på 1960-talet.
1962 invigdes en ny entréutsmyckning vid Fiskeby Bruk utanför Norrköping. Konstnären bakom verket var Oscar, som hade vunnit en utlyst tävling. Oscar var personligen inbjuden att delta i tävlingen, kanske på grund av hans koppling till Otto G. Carlsund. Dennes far hade nämligen varit disponent vid bruket. Konstverket bestod av flera långa gula stålplåtar som i en slags serie bildar en stigande rörelse, från vänster till höger. Verket fick titeln ”Gärdsgår’n som till himlen bär” och var ett av många Reutersvärd-skulpturer som reste sig mot himlen. (96)
Så här beskriver Oscar själv sitt verk:
”Ingenting inger väl en sådan känsla av betryck som stängslet kring arbetsplatser. Och redan själva monotonin som oftast präglar dom skrämmer genom omänskligheten i konstruktionen. Med det här stängslet har jag försökt bryta så fullständigt som möjligt mot staketfabrikationens regler och åstadkomma något som i den mån det är möjligt föder lyftande och lättande känslor”. (97)
Två år senare, 1964, ska Oscars skulpturer få internationell spridning, även om det skedde i en svensk kontext. I Dagens Nyheter kan man läsa:
”Medan ett strilande regn föll avtäcktes i Rovaniemi på midsommardagen, som också världen runt firas som krigsveteranernas dag, de svenska frivilligas eget monument, en gåva från deras förbund till finska Lapplands huvudstad.”
Monumentet i fråga bestod av fyra stycken, fem meter höga, kedjeskulpturer. Idén att låta resa ett monument mitt i det efter kriget sönderbrända Rovaniemi kom från formgivaren Alvar Aalto, som besökte Oscars utställning på Konstakademien 1961. På utställningen fastnade Aalto för Oscars kedjeskulptur som efter lite modifiering av antal länkar blev förlaga till den sex meter höga skulptur som nu finns i Rovaniemi. (98)
Verket hade placerats i en park, framför den plats där Rovaniemis nya stadshus snart skulle börja byggas. Kedjorna skulle här symbolisera den nordiska sammanhållningen i allmänhet och de svenska frivilliginsatserna under finska vinterkriget.
Oscar har gjort många varianter av sina svävande kedjor. De finns i flera meterhöga varianter, ibland målade i starka färger. Utanför Bollhuset i Lund finns en svävande kedja som fått namnet ”Tungt flygande flykt” som enligt Oscars skiss ska likna den snabba bollbana som en fotboll har när den skjuts iväg.
När Sveriges akademikers centralorganisation, mer känd som Saco, skulle flytta in i nya lokaler på Brahegatan i Stockholm förvärvade man en av Oscars kedjeskulpturer – ”Samlad och uppåtriktad styrka”. Man passade dessutom på att med hjälp av Mazettiögonens skapare Olle Eksell ta fram en ny logotyp, baserad på Oscars skulptur. (99) Dessvärre inbringade skulpturen inte några pengar till Oscar. Ett brev från Gerhard Arfwedson på Saco avslöjar att Oscar skänkt kättingskulpturen till fackförbundet: ”Med Ert konstverk kanske isen kan brytas så att jag får möjligheter att göra Saco konstintressant!”. (100)
Tyko Brahe-tornet på Ven
En av Oscars mer utsvävade idéer gick under namnet ”Tyko Brahe-tornet” (sic!) eller ”Asker Jorns torn”. Som namnen avslöjar skulle monumentet hylla den danske vetenskapsmannen Tycho Brache och upphovsman var förutom Oscar även den danske konstnären Asker Jorn. Tillsammans skissade de fram skulpturen 1966.
De två konstnärerna ville att monumentet skulle vara 400 meter högt, byggas av blå betong och att det i tornets ena sida skulle fällas in en skåra av glas som på natten skulle lysas upp och bli en gigantisk ljuspelare över Öresund. Som pricken över i:et skulle man med en hiss kunna åka upp till toppen av monumentet. Jorn sade sig själv vilja (och kunna!) finansiera bygget, som skulle kosta åtskilliga miljoner kronor.
Tyvärr tyckte varken länsarkitektkontoret, byggnadsnämnden eller länsstyrelsen i Malmöhus län att tornet var en bra idé, varför projektet fick avslag i alla möjliga instanser med motiveringen att monumentet skulle ”få en förödande inverkan på öns karaktäristiska silhuett och naturskönhet”. (101)
Källor
77. Dagens Nyheter, 3 augusti 1954, sid 12
78. Dagens Nyheter, 6 december 1955, sid 26
79. Dagens Nyheter, 21 juni 1953, sid 19
80. Expressen, 13 oktober 1955, sid 4
81. ”Pontus Hultén: den moderna konstens anförare”, Claes Britton, sid 63
82. Dagens Nyheter, 27 augusti 1969, sid 5
83. ”Pontus Hultén: den moderna konstens anförare”, Claes Britton, sid 62
84. Dagens Nyheter, 4 mars 1954, sid A4
85. ”Pontus Hultén: den moderna konstens anförare”, Claes Britton, sid 63
86. Dagens Nyheter, 27 augusti 1969, sid 5
87. Dagens Nyheter, 12 december 1965
88. Dagens Nyheter, 25 augusti 1955, sid 4
89. ”AICA och Svenska Konstkritikersamfundet blir till”: aicasweden.se/historik, läst 31 januari 2023
90. Konstvärlden, nr 2, 1992
91. Brev till de Rijk, daterat 12 augusti 1986
92. Aftonbladet, 22 april 1961, sid 2 och Svenska Dagbladet, 21 april 1961, sid A18
93. Dagboksanteckning från maj 1961
94. Oscars anteckningar: ”Gerard Bonnier, O. Reutersvärd och Akademien för de fria konsterna”
95. Brev till ”Gunnar”, daterat Lund 1991
96. ”Oscar Reutersvärd: kedjor – omöjliga figurer – labyrinter”, 2001, sid 22-23
97. Maskinskrivet brev, signerat Oscar Reutersvärd, odaterat
98. ”Oscar Reutersvärd: kedjor – omöjliga figurer – labyrinter”, 2001, sid 11
99. Svenska Dagbladet, 14 december 1961, sid A19
100. Brev från Gerhard Arfwedson till Oscar, daterat 12 juli 1961
101. Dagens Nyheter, 4 november 1966, onumrerad sida